O Altar de Isenheim
Mathias Grünewald (1480?-1528) - pintor especialmente voltado às imagens sacras. Seu ponto culminante foi a série de pinturas que compõem o Altar do Convento de Isenheim. A arte de Mathias Grünewald, contemporâneo de Dürer, grandemente representada pelo Retábulo de Isenheim (1515; Musée d'Unterlinden, Colmar, França) era, por contraste, preenchida pelo poder divino, com alta expressividade e formas humanas agonizantes, além de esquemas de cor brilhantes e penetrantes. O aspecto visionário e irracional da arte de Grünewald, arraigada no mundo medieval, é um de muitos ecos do passado que viria a se repetir muitas vezes no desenvolvimento subseqüente da arte alemã. Dürer e Grünewald tiveram que conciliar, em seu íntimo, o combate entre o campo espiritual e o intelectual fomentado pela Reforma Protestante que, embora tenha causado profundas conseqüências de caráter religioso e social, praticamente não teve nenhuma forma característica de expressão artística. O Retábulo de Isenheim é então uma série de quadros que se encaixam e formam portas que cobrem o altar do Convento dos Antoninos e apresenta em sua primeira parte a crucificação ao centro, São Sebastião e São Pedro nas laterais e o Cristo morto abaixo (Pietà).
Mathias Grünewald mostra, na sua crucificação pintada no início do séc. XVI todos os pormenores do doloroso procedimento, apresentando aos olhos do observador o sofrimento de Jesus através das suas chagas. O painel central do "Altar de Isenheim" em que ele despreza conceitos como equilíbrio de proporções e beleza em nome da "significação espiritual" do mesmo, (apesar de conhecer esses conceitos) nos dá uma noção de sua assimilação seletiva aos ideais italianos. Dürer e Grünewald exemplificam bem as diferentes maneiras como foi absorvida a renascença fora da Itália. Que podem querer dizer essas ilusões consoladoras diante desta verdade, sempre igual a si mesma e que é preciso sempre ter presente no espírito? Todo o horror que está à nossa porta é antecipado aqui.
O dedo de João Batista, um dedo imenso, o indica: isto é, isto será de novo. E que significa o cordeiro nesta paisagem? Esse homem que apodrece na cruz será o Cordeiro: “agnus Dei qui tollis pecata mundi”. Cresceu ele, tornou-se ele homem a fim de ser crucificado, para ser chamado o Cordeiro". Aos pés do cordeiro, o Santo Graal: a “Anima Mundi”. Do outro lado vêem-se as duas faces do Feminino frente à morte, novamente a “Anima Mundi”: Maria “Mater Dei” em sofrimento comedido e recatado nos braços de Tiago aparece envolta em branco, enquanto Maria Magdalena expressa de forma óbvia toda a dor de sua alma, trazendo os bálsamos mortuários aos pés. Novamente as figuras se repetem na imagem do Cristo morto.
O Retábulo de Colmar confronta-nos então com uma estética que não seria a ciência do belo, a não ser através do aforismo shakespeareano de que o belo é terrível. Também aqui o artista nos representa a violência sem elipses ou subterfúgios, a fim de provocar em nós, justamente, a compaixão. A pintura de Grunewald nada perde do seu espírito religioso, mesmo se existe nela um rictus doutrinário: chocar para emendar. É a qualidade intrínseca da obra e a aura da sua vetustidade que em absoluto predominam. E depois por que haveria o homem crucificado de ter o aspecto atlético e apolíneo com que outros o representaram? Grünewald antecipou a podridão para criar maior distância em relação à vida e para marcar uma humanidade real.
É importante que se lembre neste ponto que no Convento dos Antoninos eram recolhidas as vítimas da peste que se abateu sobre a região da Ausácia. Hoje sabemos que esta doença era uma intoxicação pelo esporão do centeio, mas na época era a uma doença misteriosa e incurável que consumia a pele e deixava as pessoas em carne viva, provocando um mau cheiro insuportável. A pessoa com essa doença tinha dores horríveis e muitas vezes enlouquecia por causa das dores. No altar do convento que abrigava esses doentes, Grünewald pintou o Cristo na cruz com o Mal de Santo Antão. Os doentes que chegavam ao convento eram levados para a capela. Ali acabavam por identificar a sua dor em Jesus pregado na cruz. Jesus é o Deus que se esvazia, que conhece a mais profunda e insuportável das dores, mas que mesmo sendo idêntico a Deus não abandona o desesperado, mas vai com ele até a morte.
Quando o moribundo estava então prestes a morrer, e somente neste momento, o frontispício do altar era aberto e as imagens se modificavam totalmente: no centro a imagem do nascimento do Salvador: o Menino Jesus nos braços de Maria à direita e uma legião de anjos em louvor à esquerda. Mais dois quadros se apresentam: na extremidade esquerda a Anunciação e na direita, A Ressurreição. Na hora da morte, era revelado ao moribundo os demais aspectos da vida e sua característica cíclica e redentora. Mais uma vez a “Anima Mundi”, Maria "ora pro nobis nunc et in hora mortis nostrae”.
Alguns detalhes chamam muitíssimo a atenção nesta representação natalina: o coro dos anjos acaba por se apresentar de uma forma bastante estranha, pois pode-se reconhecer nele feições de todas as etnias, o que é deveras raro nas representações góticas renascentistas. Ainda por cima há um dos anjos que toca sua viola da gamba ao revés, deixando clara sua natureza demoníaca. Lúcifer? Ao lado dele, outro anjo escamoso e esverdeado louva o nascimento do Redentor. Ahriman? Estes anjos com referências demoníacas claras demonstram que os principais interessados na Redenção e no retorno à Graça seriam aqueles que mais necessitam da Salvação: Lúcifer e Ahriman. Cristo é o equilíbrio entre estas duas forças, a paz que se impõe entre este conflito eterno e por isso os anjos caídos se alegram e festejam. A tina de banho representa esta Redenção. A divisão central separa o mundo material do mundo Espiritual e vê-se Deus-Pai nos céus.
Mais ao fundo vê-se uma figura coroada muito brilhante que é normalmente interpretada como sendo Sophia, a Sabedoria Divina. Porém, no quadro original é bem fácil de perceber que a coroa avermelhada foi pintada a posteriori, com um estilo tosco e em nada semelhante ao de Grünewald. Entende-se então que esta imagem deveria referir-se originalmente ao Espírito Cristo que aguardava por encarnar-se no corpo de Jesus depois de passados trinta anos de vida. As semelhanças das feições desta figura com as da figura de Cristo ressuscitado são bastante gritantes. A idéia gnóstica da separação entre Jesus e Cristo deve ter sido simplesmente censurada em épocas de Reforma, Conta-Reforma e Inquisição, levando ao disfarce da figura de Cristo numa figura feminina.
O quadro da Anunciação mostra-nos na arquitetura trimembrada do ambiente a tríplice existência humana: corpo alma e espírito. Observando-se a estrutura gótica do teto, delimita-se as três áreas e observa-se que estas encontram-se separadas com cortinas: a primeira vermelha, representando a carne e a vida, e a segunda verde, representando a natureza espiritual da essência humana. Maria encontra-se na área material, enquanto Gabriel está na área anímica. Ao fundo, na área espiritual, vê-se a pomba do Espírito Santo.
A postura de Maria, mostra-nos claramente seu medo e sua tentativa de recuar frente à sua missão de encarnar “Mater Dei”. Gabriel, numa postura entre a bênção e admoestação, impinge-lhe a Vontade Divina. O contraste entre as cores das veste de Maria na Anunciação e no Natal é clara: naquela há um predomínio do verde, enquanto neste, do vermelho.
Porém, com certeza, a visão mais impressionante desta segunda seqüência do altar é a imagem da Ressurreição. Cristo, o Leão de Judá referido no Apocalipse, vence a morte e sobe aos céus envolto num arco-íris de sua própria luz, tal como é retratado neste quadro de Grünewald. É interessante que, no século anterior, até mesmo uma cena da ressurreição transmitia uma sensação de dor. Num quadro pintado por Piero Della Francesca, por volta de 1463, Cristo ressuscita com sua bandeira de vitória, os soldados dormem a seus pés, as árvores florescem ao fundo, simbolizando a renovação do mundo, mas os olhos tristes e fixos do Senhor refletem toda a memória da dor da crucificação. Aqui, no entanto, não há nenhum resquício desta dor: do que seriam as chagas nos pés e nas mãos de Cristo, partem suaves raios de luz que abençoam o mundo. Igualmente toda a luz do quadro parte do coração de Cristo. O sudário, em cores claras, forma coma figura flutuante de Cristo uma longa espiral que nos remete imediatamente à idéia alquímica do mercúrio. O fundo pedregoso possui um caráter céltico, ou mais propriamente megalítico, fazendo-nos lembrar de Stonehenge.
Encontram-se então nesta obra prima de Grünewald os ensinamentos da Gnose: o pressuposto básico do gnosticismo - e o ponto de união entre as centenas de seitas diferentes que vigoravam no sec. I d.C. - é que vivemos em um falso mundo, criado por um falso deus (o Demiurgo). Nossa essência, no entanto, não pertence a este mundo, mas ao reino do Espírito (o Pleroma). O objetivo do gnosticismo é libertar a consciência de sua prisão no mundo do Demiurgo e restituí-la ao Pleroma. A Ressurreição é esta libertação.
De acordo com o mito gnóstico, a matéria se originou com a queda de Sophia, um dos Éons do Pleroma, e que simboliza a “Anima Mundi”. Ao se desgarrar de sua origem e ver-se perdida no nada e na escuridão, Sophia mergulhou em uma tristeza profunda. A primeira conseqüência desse estado de espírito foi que ela engendrou o Demiurgo. A segunda foi que os sentimentos de Sophia tornaram-se tão densos que se exteriorizaram sob a forma de uma massa escura, com a qual o Demiurgo criou o mundo em que vivemos. Essa massa escura é a matéria que percebemos. Traduzindo o mito para a linguagem moderna, percebemos que o que ele está dizendo é que a matéria são as emoções da alma projetadas no mundo exterior. A imagem dos soldados que caem frente à imagem soberana de Cristo ressuscitado são essas paixões anímicas superadas.
Para os gnósticos, portanto, a matéria não é propriamente má, mas inexistente. É uma ilusão que se dissipa quando se atinge a Graça e os sentimentos projetados são restituídos à alma de onde se originaram. Nosso corpo, nossa mente e o mundo no qual eles estão inseridos formam um sistema projetado deliberadamente para alimentar a ilusão. Para alcançar a Graça, é preciso quebrar esse sistema de dominação tanto dentro quanto fora de nós e dissolver o estado de ilusão. Com esse objetivo, os gnósticos desenvolveram ou adaptaram uma série de técnicas, cuja finalidade, ao que tudo indica, era desconstruir os padrões cognitivos gerados pelo ego. Não se sabe muito bem em que consistiam essas técnicas. Elas eram a parte mais esotérica do gnosticismo e, quando referidas nas escrituras gnósticas, ou são somente mencionadas pelo nome, sem qualquer explicação, ou descritas de forma alegórica. Mas algumas evidências indiretas sugerem que elas provavelmente eram análogas aos métodos iogues para despertar a Kundalini. Para alcançar a gnose, a centelha do espírito que jaz adormecida no interior do corpo deve ser despertada. Ela então ascende e, em sua ascensão, atravessa as sete esferas dos sete Arcontes do Demiurgo (geralmente simbolizadas pelos sete planetas da astrologia tradicional). Finalmente, atinge o topo, onde a parte humana da alma (representada como feminina) se une a sua contraparte espiritual (representada como masculina).
No Kundalini Yôga também trata-se de despertar a energia espiritual adormecida no interior do corpo (mais exatamente, na base da coluna), e que é a Kundalini. Uma vez ativada, a Kundalini ascende através dos sete chakras (que a astrologia indiana também associa aos sete planetas). Da mesma forma que a alma no gnosticismo, a Kundalini é descrita como sendo feminina: Shakti. Ao final de sua ascensão, a Shakti une-se a sua contraparte espiritual, descrita como masculina e simbolizada como Shiva. Os textos tântricos afirmam que foi a Kundalini que criou este mundo durante sua descida e, da mesma forma que a Sophia gnóstica, ela é personificada sob a forma de uma deusa.
A terceiro frontispício do altar mostra uma temática totalemnte diversa, revelando o altar original, sem nenhum interesse nem simbólico, nem artístico em especial e mais dois quadros de Grünewald. À esquerda vê-se uma representação paradisíaca e à direita, uma infernal. Estas duas imagens eram mostradas somente aos monges que ingressavam na ordem dos Antoninos, revelando-lhes seu futuro no tratamento das vítimas da peste: o inferno e o paraíso da vida daquele que se dedica aos enfermos. Em ambos os quadros o terapeuta é representado pelo próprio São Antão: num com uma legião de demônios e no outro numa visita a São Paulo eremita.
